Το ποίημα “Λέει η Πηνελόπη” – γραμμένο από την Κατερίνα Αγγελάκη Ρουκ – το διδάχθηκα φέτος, στο μεταπτυχιακό μου στη Δημιουργική γραφή, σ΄ένα εργαστήριο. Το ποίημα ήταν ενταγμένο στην ενότητα “Μυθολογία – Μυθικό πρόσωπο”. Το ένιωσα σαν μια μύχια γυναικεία εξομολόγηση, που εμπεριέχει όλες τις αδικαίωτες γυναικείες φωνές. Με ξάφνιασε η πλάγια ματιά του και η λυρική του ευαισθησία.
Το ποίημα αυτό της Κατερίνας Αγγελάκη Ρουκ έγινε η αφορμή, για να αναστοχαστώ και να αποπειραθώ εν συνεχεία, να γράψω ένα δικό μου ποίημα, αφιερωμένο στο δικό μου Μυθικό Αντι-Οδυσσέα. Θα θυμάμαι πάντα την βαθιά και ανυπόκριτη φωνή της. Ένα σπάραγμα πόνου, οδύνης, απώλειας και Ανθρωπιάς.
Κατερίνα Αγγελάκη Ρουκ
Λέει η Πηνελόπη
And your absence teaches me Ένα Αγγελάκη έφυγε – μιλώντας μαζί της
what art could not –
Daniel Weissbort
Δεν ύφαινα, δεν έπλεκα
ένα γραφτό άρχιζα, κι έσβηνα
κάτω απ’ το βάρος της λέξης
γιατί εμποδίζεται η τέλεια έκφραση
όταν πιέζετ’ από πόνο το μέσα.
Κι ενώ η απουσία είναι το θέμα της ζωής μου
—απουσία από τη ζωή—
κλάματα βγαίνουν στο χαρτί
κι η φυσική οδύνη του σώματος
που στερείται.Σβήνω, σχίζω, Ένα Αγγελάκη έφυγε – μιλώντας μαζί της
πνίγω τις ζωντανές κραυγές
«πού είσαι, έλα, σε περιμένω
ετούτη η άνοιξη δεν είναι σαν τις άλλες»
και ξαναρχίζω το πρωί
με νέα πουλιά και λευκά σεντόνια
να στεγνώνουν στον ήλιο.
Δε θα ’σαι ποτέ εδώ
με το λάστιχο να ποτίζεις τα λουλούδια
να στάζουν τα παλιά ταβάνια
φορτωμένα βροχή
και να ’χει διαλυθεί η δική μου
μες στη δική σου προσωπικότητα
ήσυχα, φθινοπωρινά…
Η εκλεκτή καρδιά σου
—εκλεκτή γιατί τη διάλεξα—
θα ’ναι πάντα αλλού
κι εγώ με λέξεις θα κόβω
τις κλωστές που με δένουν
με τον συγκεκριμένο άντρα
που νοσταλγώ
όσο να γίνει σύμβολο Νοσταλγίας ο Οδυσσέας
και ν’ αρμενίζει τις θάλασσες
στου καθενός το νου.
Σε λησμονώ με πάθος
κάθε μέρα
για να πλυθείς από τις αμαρτίες
της γλύκας και της μυρωδιάς
κι ολοκάθαρος πια να μπεις στην αθανασία.
Είναι σκληρή δουλειά κι άχαρη.
Μόνη μου πληρωμή αν καταλάβω
στο τέλος τι ανθρώπινη παρουσία
τι απουσία
ή πώς λειτουργεί το εγώ
στην τόσην ερημιά, στον τόσο χρόνο
πώς δεν σταματάει με τίποτα το αύριο
το σώμα όλο ξαναφτιάχνει τον εαυτό του
σηκώνεται και πέφτει στο κρεβάτι
σα να το πελεκάνε
πότε άρρωστο και πότε ερωτευμένο
ελπίζοντας
πως ό,τι χάνει σε αφή
κερδίζει σε ουσία
Γιάννης Δημογιάννης
Με βάφτισαν Οδυσσέα
Δημήτρης Μπούρας – από τις διαδρομές στην Οδησσό
Με βάφτισαν Οδυσσέα
Όχι του βασιλέα, αλλά του αδελφού της μάνας μου
– πέθανε, είπαν, φυματικός σ’ ένα ποτάμι, νύχτα
Γι’ αυτό και οι λέξεις μου κουβαλούσαν ανέκαθεν ποταμίσιες πέτρες κι υγρασία
για όσα δεν πρόλαβε αυτός να ταξιδέψει
Ήταν, βλέπεις, που οι περισσότεροι μουρμούριζαν
πως το όνομα μπορεί και να έβγαινε σημαδιακό.
Από τότε, πέντε φορές πηγαινοήλθα Ιθάκη Τροία και λίγο πριν φτάσω στο νησί
πάντοτε επέστρεφα στην εξορία των Αχρείων
Ποτέ μου δεν κατάλαβα, Πηνελόπη, ποιος σκαρφίστηκε τούτο το ναύλο
Ποιες άρρωστες ψυχές με υποθήκευσαν, ποιοι πείραξαν την πυξίδα
Ποιοι όρισαν τα ρήτρα, τον αφέντη, τον πιστό ή τον προδότη
Απλά, πενήντα τόσα χρόνια κι ακόμη μαραγκιάζω εξόριστος από το σπίτι μας
Με αγέννητο το παιδί και προδομένα τ’ όνειρά μας
Με την ψυχή μου ανέστια, να ξεχρεώνει υποθήκες ξένων.
Κι όμως τους πίστεψα, Πηνελόπη
Μπες – μου είπαν – στο σκαρί, αρκεί που ξέρουμε εμείς
Τράβα κουπί, τον Αγαμέμνονα υπάκουε, ασ’ τα κρεβάτια και τους όρκους της παντρειάς
Κι ο χρόνος κατάντησε μία συναλλαγή
Κι απέμεινα να βολοδέρνω μακριά σου
Δημήτρης Μπούρας – Διαδρομές στην Οδησσό
Τώρα, δίπλα στα βότσαλα της θάλασσας συλλογιέμαι τι απέμεινε
Αν άραγε με αναγνωρίσεις όπως με έσκαψε η αρμύρα
Αν θα χωρέσεις τη λιγοσύνη ενός βασιλιά φυματικού.
Στις αμμουδιές όμως του Πρίαμου,
λίγα πια σώθηκαν απ’ όσα πίστεψε η αγάπη σου
Η θάλασσα διάβρωσε τα κυπαρίσσια που κάποτε άγγιξες
Τα λόγια μου αποδείχθηκαν σκιές. Κατάντησα κι εγώ ένας μνηστήρας.
Στις όχθες της Τροίας, γυρνώ την κλεψύδρα ανάστροφα κι ορίζω αναπότρεπτο χρησμό
Μην καταδέχεσαι κανέναν όρκο να κρατήσεις
Παρ’ το παιδί μας και άφησε μόνο μία ποταμίσια πέτρα μέσα σου
Η ύπαρξη μέσα στον φυσικό χώρο βιώνεται σαν μια τυραννία. Το φυσικό σώμα δεν είναι ικανό να μας προστατέψει. Δεν είναι ικανό να μας εκπροσωπήσει. Δεν είναι αρκετά όμορφο για να μας περιγράψει.
Ο ίδιος ο πολιτισμός θα μπορούσαμε να πούμε ότι γεννιέται σαν μια προσπάθεια αντίστασης στις δυνάμεις της φύσης. Κατ’ επέκταση, και σαν αντίσταση ενάντια στο σώμα το οποίο αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της. Το σώμα φαντάζει σαν ένα ένδυμα που είμαστε αναγκασμένοι να φοράμε. Από τον πλατωνισμό ως την Παλαιά Διαθήκη και από τον Χριστιανισμό ως το Ισλάμ βλέπουμε ότι το σώμα περιθωριοποιήθηκε με σκοπό την δημιουργία ενός απόλυτου πρωταγωνιστή. Του πνεύματος. Από την άλλη μεριά όμως, το σώμα, αποτελεί ένα κακό αναγκαίο. Προφανώς λοιπόν αυτός να είναι και ο λόγος των συνεχών συγκρούσεων ανάμεσα στη προβολή και στην αποσιώπησή του. Ιωάννης & Κοψίνης – Το προδομένο σώμα
“…και ήσαν και οι δυο γυμνοί και ουκ ησχύνοντο” διαβάζουμε στην Παλαιά
Διαθήκη και σε αυτή την πρόταση συναντάμε για πρώτη φορά την έννοια
της ντροπής (έστω και σαν άρνηση )σε σχέση με το σώμα.
Οι πρωτόπλαστοι πριν από το μεγάλο αμάρτημα δεν ντρέπονταν για τη γύμνια τους. Η επαφή και το φάγωμα του απαγορευμένου καρπού κατέστησε απαγορευμένο και το ίδιο τους το σώμα. Ο παλαιολιθικός άνθρωπος ή ο πρωτόπλαστος, αν το θέλετε, διάβαζε τον κόσμο μέσα από το περιβάλλον του. Και ειδικότερα μέσα από τα θηράματα που αποτελούσαν την τροφή του (βλ. τον νατουραλισμό με τον οποίο ζωγράφιζε τα ζώα σε σχέση με τον αφαιρετικό τρόπο της απόδοσης της ανθρώπινης φιγούρας). Ιωάννης & Κοψίνης – Το προδομένο σώμα
Σπηλαιογραφία – Αλταμίρα
Η έλλειψη συνείδησης του “εγώ” δημιουργούσε και μια άγνοια της γύμνιας. Κατ’ επέκταση και της ντροπής. Από την άλλη μεριά το προπατορικό αμάρτημα, η γνώση , γεννάει την επίγνωση της γύμνιας και την ένοχη συνείδηση. (Μήπως τελικά ο έρωτας να γεννιέται από την ανάγκη να καλυφτεί αυτή η γύμνια χρησιμοποιώντας το σώμα του άλλου σαν “ένδυμα” ; ) Η εικαστική ιστορία της εκχριστανισμένης Ευρώπης, για αιώνες, επέτρεψε την απεικόνιση του γυμνού ανθρώπινου σώματος μόνο στα πλαίσια της εξιστόρησης κάποιου χριστιανικού η αρχαιοελληνικού μύθου.
Goya – H Γυμνή Μάγια
Ο κινηματογράφος όμως τον 20ου αιώνα, συντέλεσε σε μια δραματική στροφή προς το σώμα και την σεξουαλική επανάσταση. Από την διαφήμιση μέχρι τον κινηματογράφο και από το θέατρο μέχρι τα εικαστικά το σώμα, στον αιώνα που πέρασε και ακόμα περισσότερο σε αυτόν που διανύουμε, φαίνεται να αποτελεί τον απόλυτο πρωταγωνιστή. Μετά από αιώνες προσπάθειας να αποσιωπηθεί, επιστρέφει τώρα μεγεθυμένο σαν μια έκρηξη ενός συμπτώματος που προσπαθούσε να αποκρυφτεί. Ιωάννης & Κοψίνης – Το προδομένο σώμαΜια εικόνα πλέον του σώματος τόσο αφύσικα πληθωρική που κάνει να διαφαίνεται ο κίνδυνος μιας ολικής απώλειάς του. Όλες οι καλλιτεχνικές δημιουργίες αποτελούν κατά κάποιο τρόπο αποσπασματικες βιογραφίες των δημιουργών τους. Στην περίπτωση όμως της Φριντα Καλο , του Βαν Γκοχ και του Εγκον Σιλλε (για να αναφέρω μερικούς καλλιτέχνες, ίσως τους πιο αντιπροσωπευτικούς) τα σωματοποιημένα τραύματα και ο διαταραγμένος ψυχισμός τους γίνονται οι ουλές που χαρακώνουν τα έργα τους. Τα σημάδια αυτά αποκτούν ένα βάρος που ακυρώνει θα λέγαμε την σημασία του υλικού που χρησιμοποιήθηκε για να τα απεικονίσει. Σου δίνεται η αίσθηση ότι εδώ είναι το ίδιο το σώμα. Η σάρκα που αποτελεί την πρώτη ύλη για την δημιουργία του έργου. Και από αυτή την άποψη αποτελούν προάγγελους για τον ερχομό , μερικές δεκαετίες αργότερα, της σωματικής τέχνης.
FridaKahlo-Σπασμένη κολώνα
Στον πίνακα “Σπασμένη Κολώνα” του 1944 η Φρίντα καταγράφει στον χώρο του πίνακα τις πληγές της. Ενώ η Pane τις χαράζει πάνω στο ίδιο της το σώμα στην περφορμανς με τον τίτλο “Συναισθηματική δράση” του 1973. Η ίδια η Gina Pane μιλώντας για το έργο της λέει “Μέσα στη δράση η εικόνα του σώματός μου είναι απολύτως κομματιασμένη ….. Και μετά, όταν η δράση έχει τελειώσει, νοιώθω απολύτως άδεια. Έχω την εντύπωση ότι πετώ. Ότι δεν έχω πια σώμα, και πρέπει να ξαναβρώ τον εαυτό μου.
Gina Pane – Συναισθηματική δράση
Το σώμα της λοιπόν , το σώμα γενικότερα καθίσταται σιγά σιγά διάφανο ειδικά μετά από τα τεχνολογικά βήματα της ιατρικής που οδηγούν στην αποκωδικοποίηση του. Μιας αποκωδικοποίησης που ουσιαστικά το συνθλίβει κάτω από το βάρος της γνώσης. Η επιστημονική αλήθεια εξοστρακίζει τις άπειρες αλήθειες που μπορεί να δημιουργήσει ο μύθος. Το σώμα μετατρέπεται σε ένα ψυχρό αντικείμενο παρατήρησης, ιδανικό πεδίο για κάθε είδους επέμβαση και αλλαγή. Ειδικά σαν εικόνα μέσα στον χώρο του διαδικτύου.
Σήμερα κινούμαστε σ’ έναν κόσμο κατασκευασμένο από εικόνες που ξεδιπλώνονται σαν ένα καλοφτιαγμένο μωσαϊκό. Αποκτούν ενότητα μόνο χάρη στο έξυπνο μοντάζ. Παράλληλα καλλιεργείται η ψευδαίσθηση ότι μπορείς να ζεις το πραγματικό μέσω της εικόνας.
Όπως η εμφάνιση της βιντεοκάμερας στην αγορά , και πιο πριν της “super 8“, σηματοδότησε μία επαναστατική συμπεριφορά σε σχέση με τον παραδοσιακό τρόπο επικοινωνίας, έτσι και η χρήση του κινητού τηλεφώνου σαν φωτογραφική μηχανή σε συνδυασμό με τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης παράγει σήμερα έναν τεράστιο αριθμό νέων”ειδώλων”. Ιωάννης & Κοψίνης – Το προδομένο σώμα
Ο δημιουργός της selfie χρησιμοποιεί το κινητό για την λήψη. Επεμβαίνει στην φωτογραφία χρησιμοποιώντας (ακόμα και στις πιο απλουστευμένες του εφαρμογές) το photoshop. Έχει το κάθε δικαίωμα να νιώθει κάτι παραπάνω από θεός. Είναι ταυτόχρονα το δημιούργημα και ο δημιουργός. Ιωάννης & Κοψίνης – Το προδομένο σώμα
Μια από τις λέξεις που χρησιμοποιούσαν οι Αιγύπτιοι για τους γλύπτες ήταν “εκείνος που σε κρατάει στη ζωή”. Κοιτάζοντας μια προσωπογραφία σε ασβεστόλιθο που βρέθηκε σε τάφο της Γκίζας έργο του 2.700 π.χ. δεν μπορείς παρά να μαγευτείς από την εξιδανίκευση των χαρακτηριστικών, την γεωμετρική ακαμψία , την εξαφάνιση των λεπτομερών. Κοιτάζοντάς την πιο προσεκτικά είναι αδύνατον να μην την συγκρίνεις με μια σύγχρονη ρετουσαρισμένη αυτοπροσωπογραφία (selfie).
Όπως στην αρχαία αιγυπτιακή τέχνη έτσι και εδώ τα έργα αυτά είναι καμωμένα για να διατηρούν την ζωή με μόνη διαφορά πως ενώ τα γλυπτά των Φαραώ ήταν καλά κρυμμένα στο κέντρο της πυραμίδας με μόνο θεατή τους την ψυχή του νεκρού εδώ έχουμε να κάνουμε με μια προσπάθεια προβολή της εικόνας σ ένα όσο το δυνατόν μεγαλύτερο κοινό. Αυτό συμβαίνει γιατί αντίθετα με τον βασιλιά της Αιγύπτου ο οποίος ήταν a priori ένας θεός, εδώ η θεϊκή υπόσταση του εικονιζόμενου πρέπει ακόμα να γίνει αποδεκτή. Είμαστε ακόμα στην αρχή της διάδοσης μιας νέας θρησκείας που κέντρο της αποτελεί η εικόνα μας. Ιωάννης & Κοψίνης – Το προδομένο σώμα
To είδωλο οφείλει να επιτρέψει τις εκδηλώσεις λατρείας για να έχει το δικαίωμα να αποκαλεστεί θεός και ο ολοένα και μεγαλύτερος αριθμός των like δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να επιβεβαιώνει την θεϊκή του υπόσταση. Η θεοποίηση του σώματος όμως δεν οδηγεί τελικά στην ακύρωσή του; Όπως ανέφερα και νωρίτερα, η ύπαρξη μέσα στον φυσικό χώρο βιώνεται σαν μια τυραννία. Αυτό λοιπόν είναι και ο λόγος για τον οποίο το διαδίκτυο και το ταξίδι στον κυβερνοχώρο, όπου τα όρια της επιθυμίας και της εκπλήρωσής της συγχέονται, λειτουργεί σαν λύτρωση.
Όμως το σώμα στον κυβερνοχώρο, το τεχνο-σωμα, το μετα-σώμα δεν αποτελούν σώμα. Η δυνητική πραγματικότητα συντελείται μακρυά από την φυσική παρουσία μας. Το σώμα χάνει την ταυτότητά του . Κατακερματίζεται μεταφορικά σε επίπεδο πραγματικότητας αλλά και κυριολεκτικά σε επίπεδο φωτογραφικού καδραρίσματος η μετα φωτογραφικού κροπαρίσματος . Στο έργο του Ρομπερτ Γκόπερ, θραύσματα ανθρώπινου σώματος (ο καλλιτέχνης τα δημιουργεί χρησιμοποιώντας σαν καλούπι το ίδιο του το σώμα) παρουσιάζονται εγκλωβισμένα στον τοίχο.
Robert Gober-untitled-1991
Τα ανθρώπινα αυτά μέρη συλλαμβάνονται την στιγμή που επιχειρούν να ξεφύγουν ή είμαστε μάρτυρες της απεγνωσμένης προσπάθειάς τους να ενωθούν με το υπόλοιπο σώμα; Για τον Jeffrie Deitch δεν υφίσταται αυτό το δίλημμα. Το 1992 στον πρόλογό του για την Έκθεση Ποστ Χιουμαν γράφει “Η ισοπεδωτική οπτική που συνίσταται στο να δεχτούμε τους εαυτούς μας όπως μας έχει κάνει η Φύση έχει αντικατασταθεί από το όλο και πιο ισχυρό αίσθημα ότι είναι φυσικό να τους επανεφεύρουμε”.
Ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του ΄70 ο Stelarc δήλωνε ότι το ανθρώπινο σώμα πρέπει να ξαναδημιουργηθεί γιατί είναι απαρχαιωμένο. Προσθέτειηχανικά μέλη στο σώμα του σε μια προσπάθεια να δημιουργηθεί μια υβριδική συμβίωση με την μηχανή.
Stelarc_amplified body 2
Με τον Stelarc η περφορμανς φτάνει στο μεταίχμιο ανάμεσα σε μια απωθημένη αλλά επιμένουσα μαγική καταγωγή της και από την άλλη στην εξαφάνιση του σώματος στον κόσμο των νέων τεχνολογιών, των cyborgs, της μικροχειρουργικής και της προσθετικής. Οι μηχανές έχουν ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Μοιάζουν σε αυτόν που τις δημιούργησε. Είναι ανθρωπόμορφες. Αν η μηχανή δημιουργείται με σκοπό να βελτιώσει τις ικανότητες και τις ιδιότητες του ανθρώπου, αυτό στη βάση του δεν σημαίνει πως υποσυνείδητα ο αρχικός σκοπός είναι η ολοκληρωτική αντικατάσταση του ανθρώπου από τις μηχανές?
Βρισκόμαστε οπωσδήποτε στον πυρήνα της συζήτησης για το μετάανθρώπινο και το μετα-σώμα. Το ουτοπικό όραμα των cyborg υπόσχεται ένα σώμα εκτός γέννησης, δηλαδή εκτός φυσικού και ψυχικού πόνου, εκτός οικογενειακού μύθου και μύθου καταγωγής. Ένα΄ον χωρίς προβλήματα ταυτότητας με άπειρες δυνατότητες μεταμόρφωσης. Ένα υβρίδιο χωρίς φύλλο και αθάνατο. Η Donna Haraway στο Μανιφέστο Cyborg γράφει ότι “το cyborg έχει αποφασιστικά στρατευτεί στην μονομέρεια, στην ειρωνεία, την μυχιότητα και την διαστροφή.Είναι αντιπαράθεση. Είναι ουτοπιστικό και απολύτως όχι αθώο…..
Το μόνο πρόβλημα με τα cyborgs είναι ότι αποτελούν την παράνομη φύτρα του μιλιταρισμού και του πατριαρχικού καπιταλισμού. Αλλά οι παράνομες φύτρες είναι συχνά στο έπακρο ‘άπιστες στην καταγωγή τους. Οι πατέρες τους είναι άλλωστε άνευ σημασίας. ” Η προσωπική μου άποψή είναι ότι τα cyborg όχι μόνο δεν αποτελούν τα μπάσταρδα παιδιά του καπιταλισμού αλλά έχουν όλα τα χαρακτηριστικά ενός απογόνου-διαδόχου και όπως κάθε γνήσιος απόγονος στοχεύουν στην αποκαθήλωση και αντικατάσταση του δημιουργού τους.
Στις πατριαρχικές κοινωνίες το κύριο χρέος του πατέρα είναι η δημιουργία αρσενικών παιδιών που να έχουν μεγεθυμένα τα χαρακτηριστικά του με τρόπο ώστε να είναι εγγυημένη η προβολή του στο μέλλον. Η εξουσία δε, κληρονομείται στους πρωτότοκους. Σε αυτούς που μπορούν να διαιωνίσουν την εξουσία του πατέρα. Αυτοί που ονειρεύονται τον έλεγχο και την εξουσία σε πολιτικό αλλά και (αν θέλουμε να βάλουμε στο “παιχνίδι” και το Οιδιπόδειο) σε σεξουαλικό επίπεδο, είναι και αυτοί που την κληρονομούν.
Δεν είναι το γεγονός ότι γεννήθηκαν πρώτοι αλλά το όνειρο της μίμησης και αντικατάστασης του ηγέτη – πατέρα που τους καθιστά πρωτότοκους και κατά συνέπεια δικαιωματικούς κληρονόμους του. Οι υπόλοιποι, οι απόγονοι που αμφισβητούν αυτή την εξουσία αλλά και κάθε μορφής εξουσίας, αυτοί που αναζητούν την εικόνα τους έξω από την πατρική εικόνα , αυτοί που αντιδρούν στον συντηρητισμό και εξεγείρονται αποτελούν την κάστα των εξεγερμένων , των εκτός νόμου και των καλλιτεχνών. Για τους πρώτους ορίζεται το στέμμα για τους δεύτερους το αίμα.
Ο Weibel αναφέρει ότι κάθε ανθρώπινη κατασκευή έχει τις ιδιότητες του κατασκευαστή της και επαναλαμβάνει κατά κάποιο τρόπο τις συμπεριφορές του. Κατά την γνώμη του η μηχανή δεν διαφέρει από το σώμα , ωστόσο είναι πιο ισχυρή, πιο αξιόπιστη, ακριβέστερη και με μεγαλύτερη διάρκεια ζωής. γι αυτό και μπορεί να βελτιώσει τις ιδιότητες του ανθρώπου σε τέτοιο βαθμό που να φτάνει μέχρι την αντικατάστασή του.
Ο 20ος ήταν ο αιώνας της έκρηξης της εικόνας, του κινηματογράφου, της διαφήμησης . Ήταν ο αιώνας που ανέδειξε το σώμα σε απόλυτο πρωταγωνιστή. Μπορεί να υπερηφανεύεται για την σεξουαλική απελευθέρωση και τον Γαλλικό Μάη του ΄68 αλλά είναι και ο αιώνας που η ανθρωπότητα ήρθε αντιμέτωπη με δύο παγκόσμιους πολέμους, τον ναζισμό , την ατομική βόμβα, την τρομοκρατία , την μόλυνση του περιβάλλοντος και την επιβολή νέων μορφών ελέγχου και εξουσίας. Στον αιώνα που πέρασε και σε αυτόν που διανύουμε ολοκληρώνεται ή συνειδητοποιείται ευρέως ο θάνατος του θεού, ο θάνατος του καλλιτέχνη , ο θάνατος της τέχνης.
Στον αιώνα μας η τεχνο-κουλτούρα, η εικονική πραγματικότητα, ο κυβερνοχώρος και τα cyborg δείχνουν τον δρόμο για την κατάκτηση της αθανασίας.
Ποιος ήταν άραγε αυτός ο καλλιτέχνης της ονειρικής παραίσθησης και της αλληγορικής εικόνας; Ο Νταλί και οι χαρακτηριστικοί του πίνακες
Γράφει η Μαράη Γεωργούση*
Από την μικρή πόλη της Καταλωνίας βρέθηκε στους καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού και μετέπειτα της Αμερικής. Η ζωή του γεμάτη πάθη και καθαρά μυθιστορηματική πλοκή.
Ο κύριος «Avida Dollars” «Απληστοδόλαρος» όπως τον χαρακτήρισε ο Αντρέ Μπρετόν, δεν δίστασε να χρησιμοποιήσει το παρατσούκλι αυτό ευθαρσώς για την προβολή του. Ο Σαλβαντόρ Νταλί υπονοούσε συχνά πως ήταν γεννημένος για να γίνει σουρεαλιστής ζωγράφος. Έλεγε πως η μόνη διαφορά με τους άλλους σουρεαλιστές είναι πως αυτός είναι σουρεαλιστής. Υπήρξε προκλητικός και εκκεντρικός πάντα, τόσο στις εμφανίσεις του όσο και στις δηλώσεις του.
Στον προσωπικό του έλεγχο επιδόσεων βαθμολόγησε τον εαυτό του με 16,4 και στον Mondrian έδωσε μόλις 0,6 ! Ο Manet πήρε 4,1, ενώ το alter ego του ο Πικάσο πήρε 11,9, εξάλλου ο Νταλί πάντα δήλωνε πως ήταν καλύτερος από εκείνον, τουλάχιστον έδωσε στον Ντα Βίντσι 18,4 δηλαδή μόνο δύο μονάδες πάνω από τον εαυτό του.
ΤΟ 1955 ΠΗΓΕ ΣΤΗ ΣΟΡΒΟΝΝΗ ΝΑ ΔΩΣΕΙ ΜΙΑ ΘΡΙΑΜΒΕΥΤΙΚΗ ΔΙΑΛΕΞΗ ΜΕ ΘΕΜΑ «ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΝΟΪΚΟ-ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΜΕΘΟΔΟΥ» ΕΦΤΑΣΕ ΜΕ ΜΙΑ ΑΣΠΡΗ ROLLS ROYCE ΔΙΑΚΟΣΜΗΜΕΝΗ ΜΕ ΚΟΥΝΟΥΠΙΔΙΑ, ΕΝΩ ΕΜΦΑΝΙΣΤΗΚΕ ΜΕ ΤΟ ΕΝΑ ΠΟΔΙ ΤΟΥ ΞΥΠΟΛΗΤΟ ΚΑΙ ΒΥΘΙΣΜΕΝΟ ΣΕ ΜΙΑ ΛΕΚΑΝΗ ΜΕ ΓΑΛΑ.
Σε ηλικία έξι ετών ο Σαλβαντόρ Νταλί είχε αποφασίσει να γίνει μάγειρας, άλλαξε γνώμη στα επτά του έτη, καθώς η ιδέα να γίνει Ναπολέων του είχε φανεί καλύτερη. Στην ηλικία αυτή ήταν που έκανε και την πρώτη του ζωγραφιά, μετά η πορεία του ήταν συνεχώς ανοδική. Μόλις έκλεισε τα δέκα ανακάλυψε τους ιμπρεσιονιστές, ενώ στα δεκατέσσερα τους ακαδημαϊκούς ζωγράφους. Σε ηλικία μόλις δεκαπέντε ετών συμμετείχε σε συλλογική έκθεση του Δημοτικού Θεάτρου του Φιγκέρες. Χαρακτηριστικοί πίνακες του Νταλί
Το 1929 γνώρισε την Γκαλά Ελυάρ σύζυγο τότε του ποιητή Πωλ Ελυάρ, που μετέπειτα έγινε μούσα και σύζυγος δική του. Για τον λόγο αυτό ήρθε σε οριστική ρήξη με τον πατέρα του. Στην καλλιτεχνική του πορεία πειραματίστηκε, οραματίστηκε, άνοιξε νέους δρόμους. Σήμερα ανήκει στην κατηγορία των πλέον αναγνωρισμένων και αναγνωρίσιμων καλλιτεχνών παγκοσμίως.
Οπτασία προσώπου και φρουτιέρας σε μια παραλία, 1938, Wadsworth Atheneum, Hartford.
Οπτασία προσώπου και φρουτιέρας σε μια παραλία (Apparition of Face and Fruit Dish on a Beach)
Στον πίνακα αυτό η αμμουδιά μετατρέπεται σε τραπέζι πάνω στo οποίo τοποθετείται μια ιδιότυπη νεκρή φύση, προσφέροντας την δυνατότητα πολλαπλών ερμηνειών της υπάρχουσας σύνθεσης. Το κεφάλι του σκύλου ταυτόχρονα μετατρέπεται και σε βράχια, τα μάτια του γίνονται τούνελ που μπορεί κάποιος να δει μέσα από αυτά τμήμα του τοπίου, ενώ το κολάρο έχει την μορφή ενός αρχαίου υδραγωγείου. Αντίστοιχα στο κεντρικό τμήμα του πίνακα το πρόσωπο που διαγράφεται απαρτίζεται από διακριτά αντικείμενα: το αριστερό μάτι είναι το στόμιο μιας στάμνας, η μύτη, το στόμα και το πηγούνι σχηματίζονται από ένα φρούτο και το πίσω μέρος μιας καθιστής μορφής. Το μέτωπο του προσώπου παίρνει το σχήμα φρουτιέρας, ενώ τα μαλλιά είναι ταυτόχρονα αχλάδια και μέρος της πλάτης του σκύλου.
Τηλέφωνο «Αστακός», 1936.
Το αφροδισιακό τηλέφωνο εκτέθηκε και στο Centre Georges Pompidou το 2002, μάλιστα πέρασαν να το δουν 900.000 επισκέπτες που σημαίνει 8.000 επισκέπτες κάθε ημέρα! Παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Διεθνή Έκθεση του σουρεαλισμού το 1938. Είναι ένα από τα πιο γνωστά σουρεαλιστικά αντικείμενα που κατασκεύασε ο Νταλί σε τρείς εκδοχές. Είναι εμφανείς οι νύξεις και τα υπονοούμενα σε αυτό το έργο για την σχέση του φαγητού με την γενετήσια πράξη. Χαρακτηριστικοί πίνακες του Νταλί
Οι πειρασμοί του Αγ. Αντωνίου, 1946, Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών Βελγίου, Βρυξέλλες.
Ο πειρασμός εμφανίζεται στον Άγιο Αντώνιο διαδοχικά, στην αρχή ενδύεται την μορφή ενός αλόγου, που συμβολίζει τη δύναμη, μετά με τη μορφή του ελέφαντα, που μεταφέρει στην πλάτη του το χρυσό κύπελλο του πόθου, από το οποίο μια γυμνή γυναίκα αναδύεται, ισορροπώντας στο εύθραυστο βάθρο. Ο άλλοι δύο ελέφαντες μεταφέρουν κτίρια στις πλάτες τους, από την πόρτα του πρώτου κτιρίου βλέπουμε ένα γυμνό γυναικείο σώμα. Το συγκεκριμένο έργο το φιλοτέχνησε με την αφορμή ενός διαγωνισμού. Ήταν η πρώτη και μοναδική φορά που πήρε μέρος σε ένα διαγωνισμό. Μάλιστα ο νικητής του ήταν οΜαξ Ερνστ, η δημιουργία του οποίου εμφανίστηκε στην ταινία, η οποία στηρίχθηκε στο βιβλίο «Bel Ami» του Guy de Maupassant.
Το παζάρι των σκλάβων με την προτομή του Βολταίρου που εξαφανίζεται, 1940, The Salvator Dali Museum, Cleveland.
Μια ακόμα διπλή εικόνα, στην οποία η Γκαλά έχει γυρισμένη την πλάτη ατενίζοντας γυναικείες και ανδρικές μορφές που μαζί με την αψίδα ενός κατεστραμμένου κτιρίου σχηματίζουν το πορτρέτο του Βολταίρου.
Καλάθι με ψωμί, 1926, The Salvador Dali Museum, St Petersburg, Φλόριντα.
Στο ρεαλιστικό αυτό έργο, της πρώτης περιόδου του Νταλί, διαφαίνονται επιρροές από τις νεκρές φύσεις του Francisco de Zurbarán (1598-1664), Ισπανού ζωγράφου του Μπαρόκ, από τον οποίο έχει μελετήσει την τεχνική της ανάδειξης των διαφορετικών υλικών στον καμβά. Το καλάθι ξεχωρίζει εμφανώς με κάθε λεπτομέρεια από το ελκυστικό φρεσκοκομμένο ψωμί που σχεδόν μυρίζουμε, ενώ το λινό τραπεζομάντηλο με τις πτυχώσεις είναι εξίσου ρεαλιστικό. Ο φωτισμός προέρχεται από τα ίδια τα αντικείμενα. Ενδεχομένως να είναι μια πρώτη παραπομπή του καλλιτέχνη στον άρτο και το Μυστήριο της Μετάληψης. Χαρακτηριστικοί πίνακες του Νταλί
Ο Μέγας Αυνανιζόμενος, 1929, Museo National Centro de Arte Reina Sofia, Μαδρίτη.
Σύμφωνα με τον ίδιο τον Νταλί πρόκειται για την αποτύπωση της προσωπικής του ετεροφυλικής σεξουαλικής ανησυχίας. Είναι μια σαρκαστική αυτοπροσωπογραφία – αυτοψυχανάλυση του Νταλί στην οποία παρουσιάζει το προφίλ του εμπνευσμένο από τα βράχια του Καντακές. Στο έργο εμφανίζονται οι φοβίες και οι ανομολόγητοι προβληματισμοί του: Η σχέση με τον αυταρχικό πατέρα-τύραννο, τα μυρμήγκια και η ακρίδα που δείχνουν απειλητικά.
Η επιμονή της μνήμης, 1931, Museum of Modern Art, Νέα Υόρκη.
Στον πίνακα το τοπίο της γενέτειράς του φαντάζει ψυχρό και έρημο με τον τρόπο αυτό εντείνει την ανησυχία του θεατή. Τα ρολόγια λιωμένα με λυρική κίνηση παραπέμπουν στην θεωρία της σχετικότητας του χώρου και του χρόνου ή όπως ο ίδιος χαρακτηριστικά έλεγε, αποτελούν το camembert του χρόνου και του χώρου. Με σκεπτικισμό απεικονίζει σουρεαλιστικά την κατάρρευση της ανθρώπινης αντίληψης για την υπάρχουσα κοσμική θεώρηση. Μέσα στον πίνακα φαίνεται να είναι και ο ίδιος θύμα του θανάσιμου εναγκαλισμού του χρόνου, πάνω στην συμβολική μορφή του, βλέπουμε ένα λιωμένο ρολόι να τον αγκαλιάζει. Τα μυρμήγκια παρόντα και σε αυτόν τον πίνακα έχουν γεμίσει την επιφάνεια ενός ρολογιού.
Μαλακή κατασκευή με βρασμένα φασόλια: Προαίσθημα εμφυλίου πολέμου, 1936, Philadelphia Museum of Art.
Έργο ενδεχομένως προάγγελος του Ισπανικού Εμφυλίου. Για το έργο αυτό ο Νταλί ανέφερε γλαφυρά πως δημιούργησε ένα μεγάλου μεγέθους ανθρώπινο σώμα, ένα σύνολο τερατωδών σαρκωμάτων, πόδια και χέρια να μπήζονται το ένα μέσα στο άλλο σε ένα παραλήρημα αυτοστραγγαλισμού. Για φόντο σε αυτή την παράλογη αρχιτεκτονική της εξωφρενικής σάρκας, επέλεξε ένα γεωλογικό τοπίο που ανώφελα είχε γνωρίσει την Επανάσταση επί χιλιάδες χρόνια παγωμένο μέσα στην «κανονική πορεία του».
Την μαλακή αυτή κατασκευή της ανθρώπινης μάζας την συνοδεύει με λίγα βρασμένα φασόλια γιατί όπως ο ίδιος ερμηνεύει, κανείς δεν θα μπορούσε να καταπιεί όλο αυτό το υποσυνείδητο κρέας χωρίς την παρουσία λίγων αλευρωμένων και μελαγχολικών φασολιών. Ομόλογο έργο του αποτέλεσε και ο «Κανιβαλισμός του Φθινοπώρου».
